本文转自：人民日报
陈 翔
在上海美术馆“突破无人之境——方增先回顾展”的展厅里，一幅画让我驻足良久。这幅近两米半见方的《家乡板凳龙》，是方增先71岁时创作的作品。画作描绘了其家乡元宵节舞龙灯的风俗。为完成创作，方增先多次返乡采风，历时4年方才绘成。密密麻麻的人群中，一条由许多板凳连成的“长龙”蜿蜒穿过，积墨与破墨的结合使画面既厚重又富有层次感，书写性的线条纵横穿插其间，共同构成一个个生动传神的形象。
这幅晚年力作，仅是方增先持续探索创新的一个缩影。早在1955年，24岁的方增先便画出现代中国人物画代表作《粒粒皆辛苦》。那时，他从敦煌考察归来，在没有现成范式和经验可以借鉴的情况下，以中国画骨法用笔的传统为基础，汲取罗马尼亚结构素描技法，减弱了对明暗光影的依赖，创立了一种适合表现劳动人民鲜活形象的写意人物画法，解决了传统中国画难以适应时代要求的课题。
从《粒粒皆辛苦》到《家乡板凳龙》，方增先把自己的艺术道路概括为：“过去是画形象，后来是造形象。”如果说“画形象”是注重再现客体对象，那么“造形象”则是艺术家主动再创对象，让形象从笔墨中生长出来。从“画”到“造”，这两者之间的跨越和提升，不仅在于技法，更在于观念和态度。
方增先被公认为是浙派人物画的开创者和代表性画家，对中国画的现代转型作出了关键贡献。同时，有一个问题贯穿他的一生，那就是：当引入西方造型观念时，中国画的文化主体性在哪里？
方增先曾引入西方素描技法，但他也强调这解决的仅仅是“画得准”的问题，中国画的根基在于以线立骨，在于笔墨气韵。在中国画创作中，笔墨不只是绘画技法，更具有独立审美价值。他晚年曾批评当时画坛的一些不良现象，认为很多人物画“明显是慢慢描出来的，中国画传统的线、点、皴、擦、染等技法荡然无存”。这当然不是简单的技法焦虑，而是对文化主体性渐趋失落的警觉。
正因如此，他从不把创新当作是对传统的替代。晚年的方增先回到书法和白描中重新学习，自省“悟得太迟”。从王个簃的写意笔法中，从黄宾虹的积墨破墨里，他看到了人物画表达厚重感的新可能；从行草书的线条里，他发现了现代生命力。传统于他，不是用来供奉的遗产，而是有待开采的矿藏。他认为：“中国画按中国传统的方法画，西方的艺术是拿来参照的。中国画怎么变都不会离开它根本的东西。”也就是说，吸收外来，必须以自身的文化传统为根基。
这种立场，贯穿了方增先的一生，无论是早年的革新还是晚年的回望，坚守中国画的文化主体性始终是他不曾退让的底线。他曾说：“我一生走过的艺术道路，是一个苦行僧的路……我是那种在乱草泥泞中寻找一条小路的人。”他在这条小路上跋涉，追问从未停止，方向也从未偏移。
今天的中国画创作，同样面临新挑战。人工智能几秒钟就能生成一幅看起来很像中国画的作品，当技术越来越擅长模仿，人的不可替代性又在哪里？另一重陷阱来自流量逻辑，画家们被展览、市场推着走，当外部驱动力影响了内在的艺术判断，“造形象”的勇气便会日渐稀缺。更深层的焦虑是：面对全球化与数字化的双重冲击，中国画的身份认同如何确立？如果把创新理解为追逐世界潮流、迎合西方标准，那么失去的将不只是一个画种的特色，更是一种文明表达自己的权利。
方增先的价值，不只在于留下了一套可以复制的画法，更重要的是，他留下了一种根本立场：以中华民族的文化主体性为锚点，不轻视传统，不故步自封，也不停止上下求索。这或许就是“于无人处开新境”最朴素也最深刻的含义：新境并不在远方，就在你决意另辟蹊径而不忘来路的那一刻！
（作者为上海市美术家协会副主席）
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